En torno al lugar de la mujer en The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017)

Díaz, Susana y Galán, Helena: "Please, don t be sorry. Please, do something". En torno al lugar de la mujer en The Handmaid s Tale (Hulu, 2017), en: Mujer y televisión: géneros y discursos femeninos en la pequeña pantalla, Universidad Oberta de Cataluña (FUOC), ESPAÑA, 2018.

Disponible en: https://www.amazon.es/televisi%C3%B3n-G%C3%A9neros-discursos-femeninos-pantalla-Manuales/dp/8491801405

 

“Por favor, no lo lamente. Por favor, haga algo”.

 

I.

Con esas palabras, Offred, la protagonista de la serie televisiva The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017) interpretada por Elisabeth Moss, encara la afligida respuesta de Mrs. Castillo, embajadora de México en visita diplomática a la República de Gilead. La embajadora, estupefacta tras escuchar la brutal y aterradora confesión de la criada sobre sus verdaderas condiciones de vida como prisionera y esclava sexual, le negará su ayuda: el objetivo real de su visita es importar criadas fértiles que, como en Gilead, consigan en México traer niños al mundo. Solo su asistente, Mr. Flores, tenderá una mano a Offred dándole, secreta y apresuradamente, noticias de su marido Luke, al que ella creía muerto tras su intento frustrado de huir a Canadá con Hannah, la hija de ambos.

La escena a la que acabamos de hacer referencia no existe en el original literario de Margaret Atwood (The Handmaid’s Tale, 1985) y constituye un punto de inflexión en su exitosa adaptación televisiva. Por vez primera, Offred hace de su narración un gesto público de resistencia, entregándonos la llave de lectura con la que adentrarnos en ese lugar desde el que su relato —y por extensión la serie en su conjunto— nos interpela como espectadores: allí dónde elegimos entre impedir o aceptar que el miedo decida nuestras vidas, allí donde hemos de confrontarnos con nuestra propia elección.

En este punto es necesario subrayar cómo la distopía televisiva adaptada por Bruce Miller con la propia Atwood en el equipo de guionistas, vertebra el espacio de la enunciación desde un lugar muy diferente al de la novela, donde esa interpelación no se da. El ejemplo de la confesión de Offred a la embajadora en el sexto episodio —dirigido por Flora Sigismondi y sobre cuyo título “A Woman’s place” volveremos más adelante— nos encamina por esa senda cualitativamente distinta de miedo y resistencia que su relato traza a lo largo de los diez capítulos que componen la primera temporada1. En ese trayecto, el punto de llegada lo marca otra escena que tampoco pertenece a la novela. Tendrá lugar al final del último episodio —titulado “Night” y dirigido por Kary Skogland— cuando Offred se niegue a participar en la lapidación de una de sus más antiguas compañeras: Janine, ahora llamada Ofdaniel, puesto que en Gilead las criadas pierden su nombre propio para asumir el patronímico del comandante que les asignan.

Nieva. La luz es extraordinariamente fría, en claro contraste con la suavidad de los tonos vainillas que, habitualmente, despliega la luz del día en Gilead. El círculo de las criadas alrededor de Janine dispuesto para la ejecución se ha roto. Una de ellas, Ofglen, ha dado un paso adelante negándose a obedecer la orden y ha sido brutalmente golpeada por uno de los soldados. Offred es la siguiente en decir “no”, ahora son dos los huecos vacíos en esa perfecta disposición circular: con un “Lo siento, Tía Lydia” deja caer la piedra ante el rostro de la guardiana que, lleno de ira contenida, le advierte de las consecuencias que tendrá su decisión. Acto seguido, las demás criadas repetirán su gesto de desobediencia, negándose igualmente a participar en la ejecución (F1 y F2).

F1                                                                          F2

Asistimos así a la quiebra final de ese orden cerrado y circular con el que, significativamente, también daba inicio la formación de Offred como criada: en la tercera de las nueve analepsis que recorren el episodio cuarto —titulado “Nolite Te Bastardes Carborundorum” y dirigido por Mike Barker—, conoceremos su primer adiestramiento en el ritual de “La Ceremonia” y sus futuras funciones en la nueva República de Gilead, donde en los días fértiles, una vez al mes, cada criada yace entre las piernas de la mujer del comandante, mientras este la viola. Las criadas servirán a los líderes de los creyentes y sus estériles esposas, dando a luz a sus hijos por ellas (F3).

F3

En términos simbólicos, la rima de esa geometría circular de un punto a otro del tejido narrativo convierte su quiebra al final de la primera temporada en un espacio real de implosión dentro de la teocrática y ultraconservadora República de Gilead. A lo largo de la serie, tanto la planificación como la puesta en escena van a construir para ese régimen cotidiano de vigilancia y control un universo propio férreamente proporcionado, donde la composición de la imagen va a remitir casi siempre al centro del cuadro. Un hierático orden geométrico que estructura tanto el espacio como el movimiento, en una paleta de tonalidades constantes e invariables, donde los rojos y los verdes de los vestidos asignados a las criadas y a las mujeres de los comandantes van a ser, respectivamente, los únicos puntos de color marcados. Este dispositivo formal revela la totalidad de sus implicaciones discursivas cuando, en las analepsis que nos narran la vida previa de los personajes al establecimiento del régimen de Gilead, se nos muestre, inversamente, un abanico espacial, cromático y lumínico en continuo movimiento (F4 y F5).

F4

F5

Si la escena de la lapidación al final de “Night” constituye, como decíamos al inicio, un punto de llegada, el episodio “Nolite Te Bastardes Carborundorum” nos proporciona, retrospectivamente, su punto de partida. Su título reproduce la inscripción latina que Offred encuentra grabada en el vestidor de su habitación durante las semanas de extenuante confinamiento al que la somete la mujer del comandante Waterford, como castigo a su embarazo fallido; devastada interiormente, encuentra refugio en ese pequeño habitáculo. Desconoce su significado, pero las palabras revisten aquí una función comunicativa que va a ir más allá de sus valores semánticos: prohibida para las mujeres, la escritura se castiga en Gilead con la amputación de la mano. Mientras recorre con sus dedos la inscripción en latín y se pregunta si fue su predecesora en esa habitación quien la escribió para ella, el sonido out de un objeto que está siendo afilado irrumpe en cuadro y anticipa la analepsis sucesiva: a través de un agujero en la pared, un plano subjetivo de Offred nos hace entrever el rostro victorioso de su amiga Moira, quien ha conseguido afilar lo suficiente una pieza de la taza del retrete para poder escribir en la pared un insulto a tía Lydia, la fanática e implacable guardiana jefe. Hemos retrocedido a los primeros tiempos de su formación como criadas confinadas en el Centro Rojo, donde solo en los breves momentos que se les concede para ir al baño pueden compartir el susurro de una conversación. Frente a la actitud de Offred que le recuerda el castigo por atreverse a escribir y le suplica que no lo haga con un “no vale la pena”, la respuesta de Moira es tajante: “Sí, lo vale. Y cuando salgamos de aquí habrá una chica que venga y lo lea. Así sabrá que no está sola”. Se despiden juntando sus dedos a través del agujero en la pared, ante la apremiante orden de la guardiana para que salgan.

Será un plano cenital el que nos muestre tanto el interior del reducido vestidor, como los retretes donde Moira le explica el valor de su gesto de desobediencia: la paleta cromática compartida y marcada por el rojo de sus vestidos y el blanco de sus cofias, la verticalidad en los listones de madera de las paredes, la ocupación del centro del cuadro establecen la rima visual que, por contraste, solo altera la asimétrica división del espacio en el vestidor. Esa diferencia nos habla de una paralizante soledad en mitad de un régimen aterrador, donde los estantes con los uniformes no llegan a demediar el cuadro, pero establecen una partición por alturas en cuyo fondo, inerte y en posición fetal, se encuentra Offred (F6, F7).

F6

F7

A través de la composición de la puesta en escena, pasado y presente convergen así en la prolongación de ese espacio de encierro, donde la mera existencia del trazo escrito, el hecho mismo de su incisión en la madera, constituye ahora un gesto oculto de resistencia compartida y, como tal, adquiere sentido para Offred (F8, F9).

F8

Será al final del episodio, en una de sus partidas furtivas de Scrabble con el comandante Waterford, cuando Offred consiga conocer el significado de la inscripción en el vestidor: “No dejéis que los cabrones os hagan polvo”. Mostrándole su gramática de latín, el comandante le explica que se trata de una especie de chiste, en realidad carente de sentido si no sabes latín y no tienes doce años. Comprende entonces que, en efecto, hubo otra Offred anterior a ella que también jugó furtivamente al Scrabble en ese despacho, que también tuvo ese libro entre sus manos y leyó esas mismas palabras escritas con caligrafía adolescente en el envés de la cubierta y que, como Moira, también pensó que el riesgo que corría con su gesto valía la pena. El capítulo se cierra con Offred saliendo de la casa de los Waterford y por montaje alterno asistimos a la última analepsis del episodio: tras haber sido torturada por su intento fallido de huida, Offred yace en la cama cuando sus compañeras del Centro Rojo entran en cuadro y van depositando ordenadamente pequeños trocitos de comida junto a su almohada. Desde un sentimiento de solidaridad cómplice, de pertenencia al grupo, el agradecimiento de su sonrisa nos devuelve al presente mientras camina al lado de las otras criadas y escuchamos su voz en off: “Hubo una Offred antes que yo. Ella me ayudó a despertar. Ella está muerta. Ella está viva. Ella soy yo. Somos criadas. No dejéis que los cabrones os hagan polvo, perras”. El cierre de la primera temporada retoma el de la novela, con Offred siendo detenida por los Ojos, la policía secreta de Gilead. Y, sin embargo, su sentido ha mutado radicalmente. Ahora, mientras espera en su habitación a que vengan a por ella, tras encabezar ese NO colectivo a la lapidación de Janine, su voz en off nos dice: “Debería estar aterrorizada. Pero me siento serena. Parece que hay una especie de esperanza, aun en la futilidad. Intenté mejorar las cosas por Hannah. Cambiar el mundo, aunque fuera un poco”. El sonido de las sirenas que se acercan se entremezcla con sus palabras, apenas unos momentos antes de oír, sentada en el alféizar de la ventana, cómo la puerta se abre.

La rima visual que se establece con el inicio de la serie, donde Offred comienza su relato, marca la distancia recorrida: fue sentada en ese mismo alféizar donde declaró su voluntad de no hacer nada que pudiese ponerla en peligro, de sobrevivir por Hannah; pero también donde, con mirada desafiante, nos dijo su verdadero nombre prohibido: June.

 

II.

Margaret Atwood, que ha colaborado como guionista y productora en la adaptación televisiva de su novela, ha sido acusada recientemente de ser “mala feminista” y de librar una guerra contra las mujeres. En su artículo “Am I a bad feminist?”, publicado en el periódico canadiense The Globe and Mail el 13 de enero de 2018, se pregunta cómo sería una buena feminista a los ojos de sus acusadores. Entiende que “las mujeres son seres humanos con toda la gama de comportamientos santos y demoníacos que esto conlleva, incluidos los criminales. Las mujeres no son ángeles incapaces de hacer maldades. Si lo fueran, no necesitaríamos un sistema legal”2, perspectiva a la que también hace referencia en la introducción a la edición española de su novela El cuento de la criada (2017). Resulta conveniente detenerse en sus palabras a fin de entender la problematización del sujeto femenino que conllevan, y que en la serie se subraya a través de distintos cambios estructurales con respecto a la novela, siendo la decisiva ampliación que experimenta el punto de vista narrativo a través del personaje de Mrs. Waterford, la variación, desde el punto de vista que nos ocupa, más importante de todas. Para argumentar su postura, Atwood hace referencia a las denuncias de agresión sexual sufridas en 2016 por Steven Galloway, ex-presidente del Departamento de escritura creativa de la University of British Columbia. Aclara que, antes de que hubiese una investigación e incluso antes de que el acusado pudiera conocer los detalles de la acusación, la noticia ya se había hecho pública. Ella, junto a otros intelectuales, pidió por escrito, imparcialidad y presunción de inocencia hasta que los hechos fuesen demostrados. Si bien el profesor fue absuelto en el juicio —y despedido de la universidad—, muchos no creyeron en su inocencia. A raíz de ese ejemplo, plantea en su artículo si las denominadas “buenas feministas” son personas imparciales. Considera que para que las mujeres tengan derechos civiles tienen que existir derechos para todos, incluido el derecho a la justicia fundamental. Critica a su vez cómo con esas actitudes extremistas se está alimentando el viejo discurso que etiqueta a las mujeres como incapaces de juzgar de forma adecuada e imparcial, dando a sus oponentes una razón más para negarles la capacidad en la toma de decisiones. En este sentido, el fenómeno viral #Me Too sería el síntoma de un sistema legal roto. Para Atwood la cuestión a plantear entonces es quién reemplazará ese lugar, quiénes serán los nuevos agentes de poder porque en tiempos de extremos, los extremistas ganan.

Esta aproximación, central en su trayectoria como autora y crítica literaria, ya se recogía en un texto suyo anterior “If You Can’t Say Something Nice, Don’t Say Anything At All” (Atwood, 1990), donde se preguntaba: “¿Tiene sentido silenciar a las mujeres en nombre de la Mujer? No debemos permitir este silencio, o este miedo”3. Desde nuestro punto de vista, las palabras de Atwood nos emplazan a un acercamiento al sujeto femenino desde una concepción del género como tecnología social donde, tal y como desarrolla Giulia Colaizzi a partir de las formulaciones de Teresa de Lauretis en su The Technology of Gender (1987), el “ser” mujer es un “estar” en un horizonte de referencia determinado, y donde el sujeto mujer no es unificado, sino múltiple: […] el género permite articular no solo la distancia entre las mujeres y la Mujer, sino también como indica de Lauretis, las diferencias entre mujeres y dentro de la misma mujer. Permite reconocer que “las mujeres” […] no “son” un sexo, sino un signo, una articulación de diferencias en el interior de un sistema: están determinadas y marcadas también por la clase, la raza, la preferencia sexual, la religión, la edad, etc., una multiplicidad de factores irreductibles a la diferencia sexual. Estos factores, en tanto vectores de lenguaje y poder a la vez, las posicionan —las hacen esta — en un horizonte de sentido que es específico para cada sujeto individual. La multiplicidad y contradicción intrínsecas al “efecto-mujer” impiden establecer una equivalencia fija, definitiva, entre feminidad y subordinación, mujer y víctima: una mujer concreta puede estar en una posición de subordinación respecto a una relación y en una posición de dominación y privilegio respecto a otra (por su status social, el hecho de pertenecer a una raza, etc.) (Colaizzi, 2017: 34).

Este desplazamiento, derivado de separar al individuo concreto mujer de una normatividad esencialista de la Mujer, se filtra y recorre en la serie televisiva la capilaridad de su universo distópico. Epítome de las bases sobre las que se asienta la lógica patriarcal, en la República de Gilead los personajes femeninos viven dentro de un marco general de subordinación, donde el binarismo sexual hombre/mujer y el esencialismo identitario que lo sustenta vertebran el funcionamiento social: mientras a la mujer se le asigna el mundo vinculado a la naturaleza y al hogar —como madre y agente reproductor—, al hombre le corresponde el mundo asociado a la cultura y a la gestión del poder.

Para garantizar el mantenimiento de esta estructura, Gilead prevé un sistema de adoctrinamiento y división del trabajo que a su vez implica mecanismos de vigilancia y control en función del género, todo ello bajo un régimen de terror que se ha ido edificando por la eliminación de los opositores y gracias a la colaboración activa o pasiva de sus miembros. A partir de este horizonte de referencia, la problematización del sujeto femenino que experimenta en la serie el personaje de Mrs. Waterford a través de la ampliación del punto de vista narrativo, completa un poliedro de posiciones —mujer / verdugo con respecto a otras mujeres como Offred / ideóloga fundamentalista de un movimiento que encarna la quintaesencia de la lógica patriarcal / víctima con respecto a ese mismo movimiento— que permite, como síntoma, adentrarnos en ese “efecto-mujer” al que hace referencia Colaizzi y, con ello, en la imposibilidad de establecer una equivalencia fija, definitiva, entre feminidad y subordinación, mujer y víctima.

Esa ampliación tiene lugar en el sexto episodio, cuyo título —y retomamos un hilo que antes dejamos suelto— es, significativamente, “A Woman’s place”: el lugar de la mujer. Exactamente el título del libro en el que se desarrollan las bases del “feminismo doméstico” y cuya autora, Serena Joy, no es otra que Mrs. Waterford, en el pasado ferviente ideóloga del movimiento “Los hijos de Jacob” sobre cuyos fundamentos se asentará la nueva República. El proyecto de un segundo libro, centrado en la fertilidad como recurso natural y la reproducción como obligación moral, quedará truncado, pues para entonces las mujeres de Gilead ya tendrán prohibida la escritura y la lectura. Cuatro analepsis intercaladas durante los preparativos y la visita de la delegación comercial mexicana a Gilead nos permiten conocer, en una suerte de in crescendo, los orígenes de su personaje: desde su labor como activista radical en los tiempos previos a la toma del poder hasta llegar, recién instaurada la República de Gilead, a su rápida exclusión del círculo político y a su definitivo confinamiento al ámbito privado, en el rol de una ansiada maternidad a través de las criadas. La fractura interior que ese proceso genera vendrá vinculada, en términos simbólicos, al motivo de su reflejo en el espejo. Se produce en dos ocasiones y las dos giran en torno a la cena de gala con la delegación comercial, de la que es anfitriona. En la primera, Serena observa a su marido disfrutando radiante con el éxito del evento. Un primer plano de su sonrisa de lágrimas contenidas ocupa el centro de la imagen, mientras irrumpe en cuadro el sonido out de unos pasos que nos lleva a la última de las cuatro analepsis del episodio: recién instalados en la casa que ahora ocupan, Serena desembala las cajas de la mudanza. Su marido, nuevo y flamante comandante de camino a una reunión política del alto mando militar, le pregunta cuáles son sus planes para ese día. Tras un resignado silencio, como si solo hubiese una única respuesta posible, sus palabras serán: “Voy a convertir este lugar en un hogar”.

Una vez sola en la estancia, su rostro cabizbajo se escinde en el espejo. La luz que entra por la ventana queda atrapada en su vestido verde de Esposa mientras apenas podemos entrever sus rasgos. Los planos sucesivos nos muestran el ir y venir de las Marthas — mujeres estrictamente dedicadas al servicio doméstico— y Nick, el chófer, deshaciendóse de cajas y bolsas con los objetos, ahora considerados basura, de la nueva residencia Waterford. En una de esas cajas, sobre un montón de libros y cuadernos y junto a un par de elegantes zapatos de tacón, encontramos un ejemplar de “A Woman’s place”. Un plano grúa de la calle, con idénticas cajas y bolsas a la entrada de las otras casas, nos muestra la llegada de los camiones de la basura cuando, por corte directo, pasamos al tocador de Serena que, tras la fiesta, comienza a desvestirse. Mientras, su imagen, fragmentada y perdida, se multiplica en los espejos.

 

Referencias bibliográficas

Atwood, M. (1985). The Handmaid’s Tale. Toronto: McClelland & Stewart [ed. cast.: El cuento de la criada. Madrid: Salamandra, 2017].

—(1990). If You Can’t Say Something Nice, Don’t Say Anything At All. In Libby Scheier et al (Eds.), Language in Her Eye: Views on Writing and Gender by Canadian Women Writing in English (pp. 15-26). Toronto: Coach House Press.

—(2018, January 13). Am I a bad feminist?. The Globe and Mail. Recuperado de: https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/

Atwood, M. & Moss, E. (Productoras). (2017). The Handmaid’s Tale. [Serie de televisión]. Estados Unidos: Hulu.

Colaizzi, G. (2007). La pasión del significante: Teoría de género y cultura visual. Madrid: Biblioteca Nueva.

De Lauretis, T. (1987). Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.


1 Mientras escribimos estas páginas ya está anunciado el estreno, en abril de 2018, de una segunda temporada.

2 “My fundamental position is that women are human beings, with the full range of saintly and demonic behaviours this entails, including criminal ones. They’re not angels, incapable of wrongdoing. If they were, we wouldn’t need a legal system”.

3 “Does it make sense to silence women in the name of Woman? We can’t afford this silencing, or this fear”.

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